خاطره بازی با عروسکها

چند روز پیش باید برای کاری به سراغ عروسکهای نمایشهای قبلی‌مان می‌رفتم... عروسکهایمان در یک انبار کوچک در خانۀ پدری هستند. کلید را برداشتم و رفتم سراغشان. کلید را در قفل چرخاندم. در را باز کردم. چراغ را روشن کردم. سکوت محض بود و بوی عجیبِ خاطرات. در این انبار، خاطراتمان را نگه‌می‌داریم... عروسک‌ها، آکسسوارها، بخش‌های کوچک دکور که قابلیت و توان نگهداری دارند؛ لوح‌های تقدیرمان، یادگارها و برخی از مجلات قدیمی.

چند سال پیش آنجا را مرتب کرده بودم... (چند سال پیش؟ زمان مفهومش را از دست داده بود، یادم نمی‌آمد). همانطور مرتب بود. همه چیز چیده شده و جای کوچکی برای عبور و ایستادن. کمی فکر کردم... عروسکهای بزرگِ ببری خان آن انتها بودند، عروسکهای سایه‌اش داخل جعبه. عروسکهای چشم آبی داخل کارتن‌های موز، بعضی داخل کیسه، بعضی داخل ساک دستی. آرام، ساکت... زمان کش آمده بود. زمان متوقف شده بود داخل انبارِ کوچک. عروسک‌های نمایش اولِمان. کنار تمام پنجره‌های جهان. سال 80 ساخته بودمشان. برای پایان‌نامه‌‌ام. هفده سال گذشته بود. کهنه شده بودند. آنها قرار نبود بروند، قرار بود بمانند. به چهره‌هایشان نگاه کردم و به زمانی که می‌ساختمشان فکر کردم... لباسهای عروسک مرد جوان پوسیده بود (آخر با یک پارچه خیلی قدیمی از صندوقچه مادرم که از مادرش داشت درستش کرده بودم!). دست زن هنوز رد لکۀ خون را داشت. به یاد دست فهیمه افتادم که وسط اجرا با سوزن گلدوزی زخم شده بود و موقع بازیدهیِ عروسک قطره خونش را به عروسک بخشیده بود. عروسک، آن را نگه داشته بود و من آن لکۀ خون را از آن وقتها دوست داشتم چون یادآور عشق و وفاداریِ دوستانم بود. کنار تمام پنجره‌ها را دوباره در سال 83 اجرا کردیم در جشنواره بین‌المللی عروسکی. آقای صدیق یاور و پشتیبانم بود و ما هم ول کن ماجرا نبودیم و دوست داشتیم کارمان بیشتر دیده شود. سال83 سینا بود، علی بود، سارا هم آمده بود به جمع ما تا تئاتر را بیازماید. مینو و صادق و فهیمه و محمدرضا که آن روزها عزیز مالکی بود هم همراهان همیشگی‌ام بودند. ما سنجاق قفلی‌ها بودیم. همان گروهی که سال 79 از هنرهای زیبا شروع کرده بود.

عروسک‌هایی که می‌خواستم را برداشتم و از تونل زمان بیرون آمدم. چراغ را خاموش کردم و در را قفل کردم تا آنها که مانده‌اند در سکوتِ مکررِ خودشان بمانند. تا من هم لبخندم بر لبم بماند از کلی فکر و ایده و تلاش و دوندگی و انگیزه و شور و غم و شادی و شکست و پیروزی که برای خلق تک تک این نمایشها و عروسکها داشتیم. و از خاطراتی که در دل و وجودِ تک‌تک‌شان کاشتیم. آنها سنگین بودند. راستش پر بودند از روزها و لحظه‌هایمان. حرفها و ایده‌ها و بگومگو‌هایمان. خروسی که بنفشه را در پرهایش می‌بینم. مرضیه را در چهره و تاج ناصرالدین شاه، رفعت را در عروسک‌های سایۀ دربار، محمدرضا را در صدای عروسک پدر چشم آبی و نواری درهم پیچیده که از واکمن سونی کهنه بیرون می‌کشید، علی را در چشمهای تیله‌ای چشم آبی، مینو را در عروسک مو قرمز پنجره‌ها و فهیمه و صادق را در زن و مرد و پنجره ی چوبی، فرزانه را در لباسهای دست‌دوز مهدعلیا ... و سینا را در همۀ آنها و همه جا می‌بینم.

آخ! چقدر سنگینند...

* عکس مربوط است به سال 83، بعد از اجرای «کنار تمام پنجره های جهان» در جشنوارۀ بین المللی نمایش عروسکی، در تئاتر شهر، سالنی به نام سالن خورشید که دیگر نیست...

تعهدِ ناممکن به مکان

شاید باید زودتر می‌نوشتم. زودتر تمامش می‌کردم. مانند روزگارانِ دیگری که پیشترها تمام کرده بودم... مانند زمانهایی که سنگین از روی سرم گذشته‌اند و فقط در عکسها هستند... شاید باشند.

مکان کجا بود؟ جایی همین نزدیکی. جایی که در آن درس خواندم، دوستی کردم، عاشق شدم... شاخه‌های عمودِ درختانِ کهن‌اش، یا آواز طوطی‌ها و کلاغهایش؟ نرده‌های سبزِ خسته‌اش؟ صدای شعارهایی که لابه‌لای سنگفرشهایش مانده؟ تابستانهایی که بی‌هدف و سرخوش لابه‌لای چمنهایش می‌نشستیم؟ حال و هوایش در روز هشت آذر 76 (روز بازی برگشت ایران و استرالیا!)؟ چهرۀ خسته، زخمی، کتک خورده و پاهای برهنۀ همدانشگاهی‌هایم در فردا روزِ هجدهمِ تیرماه 78... یا پاییز 1380 که از پایان‌نامه‌ام دفاع کردم...؟ بارها بازگشتم، دانشجو، فارغ‌التحصیل، دوست، همکار، دستیار و مدرس... و حالا دیگر مطمئنم که جایی بین بود و نبود نخواهم ماند و میان بودن یا نبودن، نبودن را برمی‌گزینم. و میان مکان و لامکان... لامکان را...

گاهی فکر می‌کنم به چه چیز تعهد داشتم، آنچنان عظیم... آنچنان مهیب و گاهی آنچنان ترسناک؟... از ابتدای مهرماه هفتاد و شش تا به امروز که آخرهای بهمن ماه نود و هفت است، آدمها، زمانها، دنیاها، رنگها، سبکها، فکرها، دیدگاهها، سیاستها، لباسها، عشقها و حتی تئاترها عوض شده اند، اما مکان همان بود؛ همان بو، همان پله‌ها، همان درختها و نیمکتها که خنده‌ها و گریه‌ها و عاشقانه‌هایمان را دیده بودند... همان کلاسها و پلاتوها و پنجره‌ها که کار کردنها و عرق ریختنها و نشدنها و دوباره‌هایمان را دیده بودند... همان سالن تجربه که حالا شده سالنی به نام حمید سمندریانِ فقید (صدای عصا زدنهایش و خنده‌های قشنگش به یاد گوشهای ما و پله‌ها و پلاتوها مانده و اما خودش کجاست...؟ «... گویند در شهر بلخ مؤذنِ سالخورده بمُرد و مؤذنی جوان اما به غایت کریه‌الصوت جای وی بگرفت* ...»)، همان سالن قدیمی که اجراها و تماشاگر شدن و اجراگر شدن و کارگردان و بازیگر شدنمان را دیده بود... همان که پاییز 80 در اتاق کوچک گریمش گریسته بودم.

هیچ چیز همان نبود و همه چیز همان بود... گفتم تعهد به مکان... تعهدم انگار به آن مکان بود... دیگر تمامش کردم... من هم مثل آدمهای دیگر آمدم و رفتم ... آدمها قرار است بیایند و بروند... مکانها قرار است باقی بمانند... من هم البته معلم باقی خواهم ماند... معلم بودنم هم محدود به مکانی نخواهد بود... معلم بودنم تا زمانی خواهد بود که خودم مانند امروز سراسر عاشق و در حال یادگیری باشم ...

راستی! یادم رفت بگویم، آیا تا به حال هیولا دیده اید؟ این هیچ ربطی به داستان تعهد به مکان و لامکان ندارد... فقط یک سؤال بود!

 

* توضیح: بخشی از متنی که استاد سمندریان در کلاس بیان با دانشجویان کار می‌کرد... و تشابهش با موقعیت‌های واقعی کاملاً تصادفی می‌باشد.

هاینریش فون کلایست و مقالۀ «دربارۀ تئاتر عروسکی»

هاینریش فون کلایست کیست؟

 

هاینریش فون کلایست (1811-1777)، شاعر، نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس آلمانی، ابتدا به سنت خانواده‌اش وارد ارتش شد اما بعد در سال 1799 آن را برای تحصیل در رشتۀ فلسفه و ریاضی ترک کرد. به نظر می‌رسد که کلایست دروناً غرق در کشف تفکر کانت دربارۀ ناشناختگی حقیقت غایی بوده است.

مقالۀ کلایست، «دربارۀ تئاتر عروسکی» در سال 1810 نوشته شد (یکی از نخستین اسناد مکتوب که به نمایش عروسکی می‌پردازد) و بیانیه‌ای‌ست آرام دربارۀ این فرم هنری که می‌گوید انسان به شدت تحت کنترل است.  مقاله به شکل یک گفتگوست و خود کلایست یکی از طرفین آن است و می‌گوید عروسک‌ها نوعی زیبایی در خود دارند که انسان ندارد، دیدگاهی که با مفاهیم زیبایی‌شناسی آن زمان در تناقض بود. آگاهی و توان اندیشیدن در انسان سبب می‌شود به خود شک کند و خودآگاه شود، و همین ما را از عملکردی ناب مانند حیوانات یا عروسک‌ها بازمی‌دارد.

 یک سال بعد از نوشتن این مقاله، کلایست، در سن 34 سالگی به خودش شلیک کرد. در زمان مرگش، منتقدان عقیده داشتند که وی صد سال از زمان خود جلوتر بوده و در سال 1977 نیز عقیدۀ منتقدان بر آن بود که وی دویست سال زودتر به دنیا آمده است.

در این مقاله کلایست به فصل سوم سِفر تکوین نیز ارجاع می‌دهد، داستان هبوط انسان؛ و این کشف که خودآگاهی، تنهاییِ انسان را جاودانه می‌سازد. برطبق گفته‌های کلایست راهی برای بازگشت نیست؛ انسان حیوانی متفکر است و لازمۀ تفکر، دانش است. و دانش، اگرچه وقتی پراکنده باشد سرچشمۀ تردید و عدم قطعیت است، در صورت یکپارچگی، ماده‌ای حیاتی برای هماهنگی‌ست. بنابراین کلایست تصریح می‌کند که ما باید پیش رویم و به دانش کلی دست یابیم.

- این مقاله از ترجمۀ Idris Parry (از آلمانی به انگلیسی)، به فارسی ترجمه شده است و با ترجمه‌های Thomas G. Neumiller و ترجمۀ بدون نام دیگری از وب‌سایت http://ada.evergreen.edu/  تطبیق داده شده است.

- این مقاله در وبسایت جشنواره بین المللی نمایش عروسکی نیز آپلود شده است. 

http://festival.tehranmobarak.com/fa/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B3%DA%A9%DB%8C/

 

درباره‌ی تئاتر عروسکی[1]

نویسنده: هاینریش فون کلایست[2]

مترجم به زبان انگلیسی: ادریس پِری[3]

برگردان به فارسی: سلما محسنی اردهالی

در بعدازظهر یکی از روزهای زمستانی سال 1801، دوستی قدیمی را در پارک عمومی دیدم. وی اخیراً به عنوان رقصندۀ اصلی تئاتر محلی انتخاب شده بود و از محبوبیتی بی‌اندازه نزد تماشاگران برخوردار بود. به او گفتم که چه اندازه از دیدن چندبارۀ وی در میان تماشاگرانِ نمایش‌های عروسکی که برای سرگرم کردن مردم، با مضحکه و رقص و آواز در بازار برگزار می‌شود، شگفت‌زده شده‌ام. وی مرا مجاب کرد که حرکات بی‌کلام آن عروسک‌ها او را خرسند می‌سازد و بی‌تعارف گفت: «هر رقصنده‌ای که دوست دارد در هنرش موفق شود می‌تواند از عروسک‌ها بسیار بیاموزد».

می‌دانستم مطلبی که وی به من گفت چیزی نبود که تنها به ذهن او رسیده باشد، پس سعی کردم تا سؤالات بیشتری دربارۀ دلایل نظریۀ قابل توجهش بپرسم. وی از من پرسید آیا واقعاً حرکات رقص عروسک‌ها (به ویژه عروسک‌های کوچکتر) فوق‌العاده نیست؟ نمی‌توانستم انکار کنم. در واقع، چهار عروسک از رقصندگان روستایی، چنان با موسیقی رقصیده بودندکه «تنیۀ[4]» نقاش نیز نتوانسته بود رقصندگانی به آن جذابیت به تصویر بکشد.

من از مکانیزم حرکت این پیکره‌ها جویا شدم. می‌خواستم بدانم حرکت جداگانۀ اعضای بدن و حد نهایی حفظ ریتم در رقص، بدون داشتن انبوه نخ‌های متصل به انگشت بازی‌دهنده، چگونه ممکن است. وی پاسخ داد که من نباید تصور کنم هر کدام از اعضای بدن عروسک، جداگانه توسط بازی‌دهنده در هر مرحله از رقص به حرکت درمی‌آید. هر حرکت مرکز ثقل مخصوص به خود را دارد، تنها کافی است آن را درون عروسک کنترل کنیم. اعضای بدن که آونگ‌وار حرکت می‌کنند، به طور خودکار و بدون دخالت بیشتر بازی‌دهنده، حرکات را دنبال می‌کنند. وی افزود که این حرکات بسیار ساده است؛ هنگامی‌که مرکز ثقل در یک خط مستقیم حرکت داده می‌شود، اعضا منحنی‌ها را دنبال می‌کنند. معمولاً به شکلی کاملاً اتفاقی حرکت می‌کنند و عروسک شروع به انجام یک سری حرکات ریتمیک می‌کند که تداعی‌کنندۀ فرایند رقصیدن است. این توضیحات وی، دلایل لذت او از نمایش عروسکی را برای من روشن کرد؛ اما به کلی از نتیجه‌گیری‌های بعدیِ وی بی خبر بودم.

از او پرسیدم آیا فکر نمی‌کند که بازی دهنده‌ای که کنترل عروسک‌ها را به دست دارد نیز باید یک رقصنده باشد یا حداقل زیبایی‌شناسی رقص را بداند؟ وی پاسخ داد اگرچه این حرفه از لحاظ تکنیکی آسان به نظر می‌رسد اما به آن معنا نیست که در انجام آن هیچگونه احساسی دخیل نیست. دنبال کردن خط مرکز ثقل، در هر سرعتی بسیار آسان و به اعتقاد وی در بیشتر مواقع یک خط مستقیم است. اما درصورتی‌که منحنی باشد نیز ساده است و در پیچیده‌ترین حالت، بیضوی است. و بیضی (به دلیل مفاصل)، نوعی منحنی طبیعی برای بدن انسان است. ایجاد یک بیضی به مهارت زیادی از جانب بازی‌دهنده نیاز ندارد. اما از نگاه دیگر، این خط می‌تواند بسیار مرموز باشد. این چیزی نیست جز مسیری که روح رقصنده طی می‌کند. وی شک داشت که آیا بدون آنکه بازی‌دهنده به مرکز ثقل عروسک خودش وارد شود، این کار انجام پذیر است؟ یا به عبارت دیگر خود بازی‌دهنده نیز باید برقصد.

من گفتم: از دید من کار بازی دهندۀ عروسک، عملی عاری از ‌احساس است، کاری بیشتر شبیه به چرخاندن دستگیره ی اُرگ کوکی...

وی گفت:« هرگز! در حقیقت ارتباط ظریفی میان حرکات انگشتان بازی‌دهنده و حرکات عروسک‌هایی که به آنها متصل هستند وجود دارد، چیزی مانند رابطه میان اعداد و لگاریتم یا میان خط مجانب و هذلولی». با این حال وی اعتقاد داشت که این آخرین نشانه از ارادۀ انسانی می‌تواند از عروسک‌ها گرفته شود و رقص آنها کاملاً به قلمرو نیروهای مکانیکی منتقل شود، حتی شبیه آنچه من پیشنهاد کردم، یعنی با چرخاندن یک دستگیره بازتولید شود.

گفتم من از توجه وی به این شاخۀ عامه‌پسند از هنر شگفت زده شده‌ام. زیرا به نظر می‌رسید نه تنها وی اعتقاد دارد این هنر می‌تواند به شکل والایی پیشرفت کند بلکه خودش می‌خواهد تا آخرِ این راه را بپیماید. وی لبخند زد و گفت که مطمئن است که اگر عروسک‌سازی بیابد که عروسکی را که در ذهن دارد برایش بسازد، می‌تواند با آن رقصی را اجرا کند که نه تنها خودش، بلکه هیچ رقصندۀ ماهری در آن زمان قادر به انجام آن نباشد. همچنان که من در سکوت به وی گوش می‌دادم پرسید: «آیا چیزی از پاهای مصنوعیِ ساختِ صنعتگران انگلیسی برای افراد تیره‌روزی که پاهای خود را از دست داده‌اند، شنیده‌ای؟» پاسخ دادم که نه. من تا آن زمان چیزی در این مورد نشنیده بودم. «متأسفم که نشنیده‌ای؛ زیرا اگر به تو بگویم که آنها با آن پاهای مصنوعی می‌رقصند، باور نخواهی کرد. من می‌گویم رقص، اما مسلم است که میزان حرکات آنها محدود است. اما همان حرکات محدود را با چنان اطمینان، زیبایی و سهولتی اجرا می‌کنند که هر بیننده‌ای را به شگفتی وامی‌دارد».

من خندیدم و گفتم پس وی هنرمند عروسک‌ساز خود را یافته است. آن صنعتگری که می‌تواند چنین اعضای بدن مصنوعی خارق‌العاده‌ای را بسازد، عروسک تکامل یافته‌ای که وی برای انجام مقاصدش به آن نیاز دارد را نیز می‌تواند بسازد. درحالی‌که وی با حیرانی به زمین چشم دوخته بود، از او پرسیدم: « و گمان می‌کنی که چه ملزوماتی را باید برای عروسک از این فرد نابغه درخواست کنی؟» وی پاسخ داد: « چیزی نیست که در عروسک‌هایی که تا به حال دیده‌ای یافت نشود، تناسب، انعطاف، سبکی... اما در بالاترین میزان؛ و به ویژه تنظیمات طبیعی بیشتر در مرکز ثقل».

«و مزیت عروسک‌های تو نسبت به رقصندگان زنده چه خواهد بود؟»

«مزیت؟ اول از همه بگذار نکتۀ منفی آن را بگویم دوست من: چنین پیکره‌ای هرگز تحت تأثیر قرار نخواهد گرفت. زیرا همانطور که می‌دانی، عاطفه هنگامی ظاهر می‌شود که روح یا نیروی حرکتی در نقطۀ دیگری به جز مرکز ثقلِ حرکت قرار داشته باشد. به این دلیل که بازی‌دهنده با سیم یا نخ تنها این مرکز را کنترل می‌کند و روی نقطۀ دیگری کنترل ندارد: بنابراین دیگر اعضای متصل به آن بی‌جان و آونگ‌وار هستند و تنها با قانون جاذبه هدایت می‌شوند. کیفیتی خارق العاده‌، که ما به عبث در بیشتر رقصندگان به دنبال آن می‌گردیم». وی ادامه داد: « به دختری که به جای «دافنه» می‌رقصد و توسط «آپولو» تعقیب می‌شود، نگاه کن. دختر می‌چرخد و به او نگاه می‌کند. در این لحظه روح او در ستون فقرات‌اش تجلی می‌یابد. وقتی خم می‌شود به نظر می‌رسد مانند تندیس بانوی چشمه‌ها به سبک «برنینی[5]» از میان در حال شکستن است. یا رقصندۀ جوانی را در نظر بگیرکه نقش «پاریس» را در میان سه الهه ایفا می‌کند و سیبی را به «ونوس» پیشکش می‌کند، در حقیقت روح وی در بازوانش قرار دارد.» وی ادامه داد: « چنین اشتباهاتی اجتناب ناپذیر است زیرا ما میوۀ درخت دانش را خورده‌ایم و از بهشت رانده شده‌ایم و کروبیان پشت سر ما ایستاده‌اند. ما باید ادامه دهیم و دور دنیا سفر کنیم بلکه راهی بیابیم تا به اصل خود بازگردیم».

این حرف مرا به خنده واداشت. در حقیقت من گمان بردم روح انسان نمی‌تواند در جایی که وجود ندارد اشتباه کند. اما دیدم وی هنوز چیزهای بیشتری در ذهن دارد پس خواهش کردم تا ادامه دهد: «به علاوه این عروسک‌ها در برابر نیروی جاذبه مصون هستند. از جبر موجود در جوهر مواد، آنچه بیش از هر چیز با رقص به مقابله برمی‌خیزد، چیزی نمی‌دانند. نیرویی که آنها را بالا می‌برد از نیروی جاذبه عظیم‌تر است. فکر کن چه می‌شد اگر بهترین رقصنده حدود 30 کیلوگرم سبک‌تر می‌شد یا از نیروی این وزن در چرخش‌ها و پرش‌هایش سود می‌جست؟ عروسک‌ها، به مانند پریان فقط باید زمین را لمس کنند تا با این ضربۀ گذرا حرکت جدیدی در حرکات آونگی دست و پایشان ایجاد کنند. اما ما رقصندگان به زمین، جهت آسودن و تجدید قوا نیاز داریم. این لحظۀ آسودن به وضوح بخشی از رقص محسوب نمی‌شود و بهترین کار ممکن این است که آن بخش را تا جایی که می‌توانیم نامحسوس جلوه دهیم...»

من پاسخ دادم گرچه وی تناقض‌هایش را با مهارت بیان کرده بود، اما هرگز نتوانسته مرا متقاعد سازد که یک عروسک مکانیکی می‌تواند زیباتر از یک بدن انسانی به رقص درآید. وی گفت  وقتی سخن از زیبایی به میان می‌آید، غیر ممکن است که یک انسان به جایگاه عروسک نزدیک شود و در این قلمرو تنها خداست که می‌تواند قابل قیاس واقع شود. این نقطه‌ای‌ست که دو انتهای جهان مدور را به یکدیگر متصل می‌کند.

من واقعاً شگفت زده شدم! و واقعاً نمی‌دانستم اظهارات غریب او را چگونه پاسخ گویم.

وی گفت به نظر می‌رسد من بخش سوم سِفر تکوین (هبوط انسان به زمین) را به خوبی مطالعه نکرده‌ام. بسیار دشوار می‌توان با شخصی که با نخستین دورۀ رشد و شکوفایی انسان‌ها آشنا نیست، بحث ثمربخشی دربارۀ پیشرفت‌های آینده و حتی دیدگاهی مشترک داشت. به وی گفتم که به خوبی می‌دانم که چگونه آگاهی می‌تواند زیبایی طبیعی را برهم بزند، یکی از نزدیکان جوان من، درست در برابر چشمانم به خاطر یک تصادف قابل توجه، معصومیت خود را از دست داد. او دیگر هیچگاه، با وجود تلاش‌های قابل اعتنایش، راه بازگشت به بهشت معصومیت را نیافت؛ اما تو چه نتیجه‌ای از این خواهی گرفت؟

وی پرسید دقیقاً منظورم چه چیزی است. پاسخ دادم:« سه سال پیش با مرد جوانی از آشنایان که واقعاً برازنده بود، در یک حمام عمومی بودم. حدود پانزده سال داشت و می‌شد نخستین ردپاهای غرور را در او حس کرد که محصول مرحمت زنان نسبت به او بود. به شکلی اتفاقی در آن اواخر پیکرۀ پسری که برای بیرون آوردن خاری از پایش خم شده بود را در پاریس دیده بودیم. مجسمه‌ای که برای همه آشناست و مانند آن در بسیاری از مجموعه‌های هنری آلمان دیده می‌شود. دوست من در حالیکه پایش را برای خشک شدن روی چهارپایه گذاشته بود به آینۀ قدی روبرویش نگاه کرد. وی آن مجسمه را به ذهن متبادر می‌ساخت و با لبخندی کشف خود را با من در میان نهاد. در حقیقت من نیز در همان لحظه به آن شباهت پی‌برده بودم... نمی‌دانم آن آزمونی بر کیفیت ظاهر برازندۀ او بود یا درآمدی بر آغاز نخوت در وجود وی... من خندیدم و از وی خواستم دوباره آن تصویر را بسازد، او سعی کرد دوباره آن حرکت را تکرار کند اما نتوانست، چندین بار سعی کرد اما بیهوده بود، وی نتوانست آن حرکت را بازسازی کند. چه می‌توانستم بگویم؟ حرکات او بسیار خنده‌دار بود و من نمی‌توانستم از خندیدن خودداری کنم. از آن روز و آن لحظه، تغییر عجیبی در آن پسر به وجود آمد. از آن پس وی تمام اوقات  خود را مقابل آینه می‌گذراند. جذابیت‌هایش یکی پس از دیگری از وی جدا شدند. نیرویی نامرئی و غیرقابل درک، مانند یک شبکۀ پولادین بر حرکات و حالت‌های آزادانۀ بدنش سایه افکند. یک سال بعد، از آن زیباییِ دلپذیر که هر که به او نگاه می‌کرد را به تحسین وامی‌داشت، اثری نماند. می‌توانم شخص دیگری که شاهد این واقعۀ عجیب و نامیمون بوده را نیز جهت تأیید صحبت‌هایم معرفی کنم.»

وی با گرمی گفت: «در همین رابطه، من نیز باید داستانی را بگویم. به راحتی درمی‌یابی که چقدر مصداق دارد. هنگامی‌که عازم روسیه بودم، زمانی را در املاک اصیل‌زاده‌ای از بالتیک گذراندم که پسرانش عاشق شمشیربازی بودند. به ویژه پسر بزرگتر که تازه از دانشگاه فارغ التحصیل شده بود و خود را خبره می‌دانست. یک روز صبح که در اتاق وی بودم پیشنهاد شمشیربازی داد و من پذیرفتم. در جریان بازی من بهتر از وی بودم و این عصبانی و گیج‌اش کرد. ضربه‌هایم موفق بود و در پایان هم با یک ضربه، شمشیرش به گوشۀ اتاق پرتاب شد. او نیمی عصبانی و نیمی بذله‌گو شمشیرش را برداشت و گفت او استادی دارد و هر چیز و هر کس در این دنیا استادی دارند و پیشنهاد داد من برای یافتن استاد به خودم رجوع کنم. برادران با صدای بلند خندیدند و فریاد زدند: «زودباش، زخمی‌اش کن!» آنها دستان مرا گرفتند و به حیاط انداختند، جایی که پدر آنها یک خرس پرورش می‌داد. من از دیدن یک خرس که روی پاهای عقب‌اش بلند شده بود، خشکم زد. او پنجۀ راستش را برای جنگ بلند کرده بود و مستقیم به چشم‌هایم نگاه می‌کرد. او در وضعیت حمله بود.  چنین حریفی را در خواب نیز نمی‌دیدم. آنها مرا به حمله تشویق می‌کردند، فریاد می زدند: «می‌تونی بزنیش؟!» وقتی به خودم مسلط شدم با شمشیرم به روی او پریدم، او با حرکتی آرام با پنجه‌اش حملۀ مرا دفع کرد. من برای فریب او خود را به زمین انداختم. خرس بی‌حرکت ماند. دوباره حمله کردم، این بار با تمام قوا. می‌دانستم چگونه به سینۀ یک انسان ضربه بزنم اما خرس با حرکتی آرام حملۀ مرا دفع می‌کرد. در آن هنگام من تقریباً در موقعیت برادر بزرگتر نسبت به خودم بودم: خرس با جدیتی مطلق، خونسردی را از من سلب کرده بود. حمله‌ها و فریب‌ها ادامه داشت، عرق از بدنم جاری بود اما به عبث؛ او نه تنها به مانند بهترین شمشیرباز جهان حمله‌های مرا دفع می‌کرد بلکه هنگامی که من به دروغ روی زمین می‌افتادم تا فریبش دهم حرکتی نمی‌کرد. هیچ مرد شمشیربازی نمی‌توانست چنین درکی داشته باشد. او می‌ایستاد با پنجۀ افراشته برای نبرد، چشمانش به چشمان من دوخته شده بود و انگار می‌توانست روح مرا بخواند. وقتی حمله‌های من جدی نبود حرکتی نمی‌کرد. آیا این داستان را باور می‌کنی؟»

من با خوشحالی گفتم: « قطعاً! من این داستان را از یک غریبه می‌پذیرم چه رسد به تو!»

دوستم ادامه داد: «حال دوست خوبم! آن چه باید برای درک گفته‌های من بدانی در اختیار داری. می‌بینیم که در طبیعت، همانطور که نیروی تفکر، تاریک‌تر و ضعیف‌تر می‌شود، زیبایی با درخشندگی و فریبندگیِ بیشتری پدیدار می‌شود. اما این همه چیز نیست؛ دو خط یکدیگر را قطع می‌کنند، از یکدیگر جدا می‌شوند و از ابدیت و آن سوی آن می‌گذرند و در طرف دیگر دوباره با هم برخورد می‌کنند. یا به مانند تصویری در یک آینۀ مقعر، تصویر پس از میل به سوی ابدیت دوباره در برابر ما آشکار می‌شود. بنابراین به جای خودآگاهی و دانشی که به ابدیت رفته است، زیبایی ظاهرمی‌شود، زیبایی به ناب‌ترین شکل خود بازمی‌گردد، زیبایی نابی که ناخودآگاهی یا خودآگاهی بدون مرز دارد، و یا در عروسک است یا در خداوند.»

من با سردرگمی گفتم: « منظورت این است که ما دوباره باید میوۀ درخت دانش را بخوریم تا به معصومیت خود بازگردیم؟»

وی گفت: « قطعاً، اما این، واپسین فصلِ تاریخِ جهان خواهد بود.»

 

 

---

[1] On the Marionette Theatre

[2] Heinrich von Kleist

[3] Idris Parry

[4] David Teniers the Younger (1610-1690)  نقاش فلاندری

[5] Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)  مجسمه‌ساز ایتالیایی

هرگونه استفاده از این مقاله با ذکرِ نام نویسنده و مترجم و منبع انتشار بلامانع خواهد بود.

 

دوم : مقاله ای در باب تئاتر اشیاء

تئاتر چیزها، یا بازی تئاتری اشیا

نویسنده: کنستانزا کاوراکووا-لورنز (Konstanza Kavrakova-Lorenz)

مترجم: سلما محسنی اردهالی

اگر سر آغاز ما این قائده کلی باشد که نمایشِ صحنه ای، به وسیلۀ کنش ها، تجسم خارجی اشکال و موقعیت های ساختگی با یک داستان یا ایده ارتباط بر قرار می کند، آن گاه تغییر شکل یک بازیگر (به یک شخصیت) و استحالۀ چیزها ( اشیا مورد استفاده در یک کنش)، به فرایندهای اصلی یک کنش صحنه ای بدل می شوند. این آخرین استحاله چیزی است که به آن جان بخشی (انیمیشن) می گوییم.

 

جان بخشی به اشیا – در حقیقت زندگی و روح بخشیدن به آن ها و تصور آن ها به عنوان چیز دیگر- به قدمت زندگی بشر است و به تاریخچۀ جوامع و روان شناسیِ پیشرفت فردی بازمی گردد؛ هر کدام از ما برای شناخت ضمیرمان همین راه را طی می کنیم. اما در یک نمایش، فرایند جان بخشی باید در شئِ تازه تعلیم دیدۀ بازی دهنده اعمال شود.

دو مثال می آورم. یک آکسسوار، شیء ای است که با کارکرد دقیق برای به خدمت گرفتن حرکت شخصیت ها (یا اشکال) روی صحنه قرار داده شده است. بیایید این موقعیت را تجسم کنیم: نور به آرامی صحنه را روشن     می کند، سه زن پدیدار می شوند. یکی دورتر است و دوتای دیگر مقابل او از کنار و با احترام به تماشاگران   نشسته اند. نوعی پردۀ نقاشی. در قلب دورانِ بورژوازی، در اواخر قرن هجده میلادی. اسپانیا. هنگامی که نور روشن می شود، تنها صدای جرینگ جرینگ ملایم یک فنجان چینی به گوش می رسد و دیگر هیچ. زنی که دورتر ایستاده، یک فنجان چای در دست چپ اش گرفته است؛ کسی لرزش دست وی را نمی بیند و فقط صدای آن شنیده می شود. این زنانِ بی حرکت، ثابت به نظر نمی رسند فقط آرام هستند. چیدمان نقاشی- یک مثلث نامنظم میان دو زن نشسته و یک زن ایستاده- و جرینگ جرینگ فنجان بر تنش بسیار دلالت دارد، چیزی نگرانی ها را مهار می کند. لرزش دست زنی که شبیه عروسک هاست، موقعیت را در سطح انسانی قابل درک می کند- ارتباط و تبادل میان بازیگران و تماشاگران آغاز شده است (این مثال از صحنه ای از یکی از آثارِ«ساگِرت هُرست» (Sagert Horst) کارگردان داچز تئاتر برلین وام گرفته شده است).

این فنجان چیست؟ یک آکسسوار؟ یک آلت موسیقی که با صدایی که از آن تولید می شود شناخته می شود؟

آن به معنای متداول کلمه یک شیئ است، چیزی که کسی از آن استفاده می کند و بدین گونه درباره وضعیت  و موقعیت شخصیت ها در اتاق اطلاعات می دهد. بنابراین، این « تنها » یک شیء تحت تاثیر نیروهای خارجی نیست، بلکه به عنوان آکسسوار در چیدمان یک صحنۀ پیچیده شرکت می کند و به علاوه ی این دو معنی، در زیبایی شناسی چیدمان صحنه نیز دخیل است.

جایگزین: اگر ما حقیقت بازی شخصی را که می کوشد روابط و تاثیر گذاری هایی را بسازد درک کنیم،         می توانیم موقعیت ثانویه ای را بسط دهیم؛ نسخه ای متفاوت از آنچه قبلا برای شروع چیدمان صحنه توضیح داده شد.

همان موقعیت، همان نقاشی. فنجانی چینی در دستانی لرزان جرینگ جرینگ می کند. زن این صدا را می شنود و نگاهش را به سمت فنجان می دوزد؛ نگاه می کند و گوش می دهد چنانکه بخواهد چیزی را بفهمد. توجه همه بر فنجان متمرکز است. زن با احتیاط به سمت میز می رود و به آرامی فنجان را به زن دیگر می دهد. در این لحظه در  می یابیم که او چقدر ظریف است. دست زن دیگر فنجان را می گیرد تا شاید در آن چای بریزد. این دست برای فنجان زیادی بزرگ است. با انگشت شست و اشاره، دسته ی ظریف آن را می گیرد، به انگشت های دیگر نیازی ندارد، آن ها باز شده و به سمت بیرون تمایل یافته اند و این یک ژست زیبا را می سازد، همان که فنجان به آن نیاز دارد. اما دوباره شروع به جرینگ جرینگ می کند. زن آن را کنار می گذارد.

اجازه دهید به فنجان که شیئ ای کوچک در صحنه ای بزرگ است، کمک کنیم. بگذارید نور را کاهش دهیم تا به جز میز، همه چیز در تاریکی و سایه فرو رود. فنجان می درخشد زیرا از جنس چینی است. دیگر جرینگ جرینگ نمی کند و آرام و با وقار است زیرا صحنه را تحت سیطره ی خود گرفته است.

سپس ما تماشاگران دستی را دیدیم که به طرف فنجان آمد اما عقب نشینی کرد، انگار از آن متنفر بود. در طول یک لحظه، تمام این جزئیات، برای تماشاگر مهم تر از روابط و کیفیت روحی زن هاست. جلوی چشمان و احساسات ما، فنجان ماهیت خود را تغییر داد و به فاعلی برای یک کنش تبدیل شد و ما شاهد یک فرایند جان بخشی بودیم. فنجان در اینجا آکسسوار یا شیئ نیست، یک چیز (thing) است و در این متن، لغتِ «چیز» به یک وسیله یا شیئ دلالت ندارد بلکه یعنی« هر چیز که بتواند فاعل یا سوژۀ قضاوت باشد» .(دانشنامه ی بروک هاوس). به این معنا که «چیز» یک سیستم دیالکتیکی کیفیت است که اگر عملکردش در ارتباطات تئاتری آن را ایجاب کند، می تواند به روش های گوناگونی ظاهر شود. مثال های قبل با فنجان چینی، لایه های چندگانۀ ساختار معنا دراین فرایند را که به بازی تئاتری تعبیر می شود، تصویر می کند.

آنچه من تئاتر چیزها می نامم نباید در ابتدا در یک رفتار برنامه ریزی شده درک شود. این یک نام کلی است.

در کنار تئاتر دراماتیک، تئاتر- رقص، تئاتر موزیکال و ... نوعی نمایش نیز وجود دارد که عنصر حسی اصلی آن یک شیئ است: تئاتر عروسکی، تئاتر اشکال (theatre of figures)، تئاتر اشیا، تئاتر مواد، تئاتر انیمیشن، تئاتر سایه و تئاتر تصاویر (theatre of images) نام هایی هستند که شنیده اید و کم و بیش با آن ها آشنا هستید. در حقیقت آن ها نام هایی هستند که به منظور برجسته ساختن مقصود خالقان شان انتخاب و معین شده اند. نام آنها به مواجهۀ یک کنش تئاتری که به وسیله یک یا چند انسان تولید شده و دنیای اشیا در چارچوب یک نمایش دلالت دارد. این مواجهه، فرایند ارتباطی را می سازد که در آن، یکی از دیگری یک نیروی بیانی جدید می گیرد. علی رغمِ آن، این نام ها، به عنوان نشانه های بسیاری برای تماشاگر بنیان گذاشته می شوند زیرا در تلاشند تا توجه تماشاگر را به اثرات، حالت های بیان و وضعیتی جلب کنند که از کنش بازیگر استنباط نمی شود.

عمل نمایشی، به عنوان یک فرایند در فضا و زمان، حتی در تئاتر چیزها کارِ بازیگر و همکارانش است. معرفی اشیا در نمایش، که یا همراهی می کنند یا بر اساس شخصیت پردازیِ منحصر به فرد خودشان تعیین می شوند (بر اساس مرکز ثقل، مواد تشکیل دهنده، استحکام، مکانیک و...) و تجسم صحنه ایِ آن ها به تخیل تماشاگران بستگی دارد. این با تماشاگر است که برای درکِ آن ها، به ادراکات خود جهت درستی بدهد. شخصیت پردازی فیزیکی اشیا، چه برای نمایش ساخته شده باشند مانند عروسک های بازی، اشکال و چیدمان ها، چه کاملا طبیعی باشند و چه اشیا روزمره، محرک هستند و دانش و احساسات را به حرکت وادار می کنند. اشیاء، زندگینامه هایی دارند، و این سابقه به تاثیرات مستقیم آنها غنا می بخشد و حتی هستی آنها را مرئی می سازد.

ارتباط بازیگر / بازی دهنده با چیزها (عروسک ها، اشیا، مواد و...) می تواند به عنوان فرایند تغییر شکل شخصیت پردازی آنها، در جهت بیان و انتقال مفهوم مورد نیاز تعریف شود. کسی که با چیزها کار می کند، مترجم سخنان میان چیزها و تماشاگران می شود. کنش درست بازیگر، در درک تماشاگر موثر است و آنچه شکل می گیرد، مدیون کشمکش میان حقیقت کنش و آنچه به کار گرفته می شود  و همچنین مدیون ارتباط میان فاعل و مفعول است.

 در یک بازی تئاتری یکپارچه، چیز (که ممکن است عروسک، شیئ، ویدئو پروجکشن، نور، سایه، پارچه و... باشد) در ارتباط اصلی میان بازیگر و شکل، تغییر شکل ایجاد می کند. دقیقا مانند یک بازیگر، که به تمام ظرفیت اش برای تبدیل شدن به شخصیت نیاز دارد، بازی دهنده نیز به عنوان کسی که با چیزها کار می کند، عملکردی در جهت استحالۀ آنها دارد. این جابه جایی کارِ تفسیرگر،که او را از معنای ضمنیِ بودنش به عنوان یک ماده، (در جسمیت بخشیدن به شخصیت) به یک فرایند تغییر شکل، یک مشخصۀ دقیق و یک ویژگی برای شیئ هدایت می کند، درک بصری بیشتری را از تماشاگر طلب می کند. همچنین تئاتر چیزها به جایگاه مناسب تری برای تصاویر نیاز دارد. این به معنی افزایش تعداد و شدت صحنه پردازی برای صحنه ها نیست بلکه به معنی این است که نمایش –تجسم صحنه ای- باید فرایند تصویری تری باشد زیرا به روش های تأثیر گذارتری ارتباط بر قرار می کند.

تصویری که از آن صحبت کردم به کارکرد دراماتورژیک بستگی دارد. فضا و موقعیت مادی آن می تواند به کلی متفاوت باشد. می تواند یک عروسک، یک شکل (فیگور) و یا حتی یک چیدمان دوبعدی یا سه بعدی از مواد متعدد باشد. استفاده از این تصاویر متنوع، نقش تعیین کننده ای را در ساختار تئاتر چیزها بازی می کند. هرچه عملکرد دراماتورژیک، به جای پرداختن به تنها یک چیز، میان انبوهی از چیزها که با هم عمل می کنند، منتشر شود و تئاتر آشکارا از تصاویر ساخته شود، تماشاگر خود را در جایگاه درست تری می یابد و در محل تقاطع تأثیرات چندگانه قرار می گیرد.

تئاتر چیزها، موضوع را بر اساس فرایند تغییر (تغییر شکل و/ یا استحاله) به عنوان یک بازی و یک تعامل ارتباطی سامان می دهد و آن را به پیامی که فرستاده می شود تا دریافت شود، تبدیل می کند.

مداخله و میانجی گری با تصویر نیز، فرایندی خلاقانه است. بازیگر خود را برای تبدیل شدن به «چیز» رها می کند، وی آگاهانه خود را در پس زمینه ی کنشِ صحنه ای قرار می دهد (حتی اگر خودش هدایتگرِ آن باشد)، تا در خدمت چیزها- و در بازی چیزها-  باشد و تبدیل مفعول (شیئ) به فاعل را امکان پذیر کند.

این مسأله کماکان با این حقیقت تقویت می شود که توجه تماشاگر که با تمرکزِ دقیقِ بازیگر در کار با چیزها هدایت می شود، تنها موقعیت ضروری برای جان بخشی و هستی بخشیدن به چیزها است. این چیزها نقش اصلی را به عهده می گیرند و انسان ( بازی دهنده ) را شریک بازی می کنند.

اگر تصویری که با تجمع چیزها ساخته می شود، به جای بازیگر وظیفۀ تجسم بخشیدن به ایده، تصور و یا وضعیتی را بر عهده بگیرد، بازیگر می تواند خود را از تصویر خارج کند یا «فقط» مانند نمایش عروسکی سنتی یک بازی دهندۀ صرف باشد و یا می تواند با زیرکی دو عمل را با هم پیوند بزند و خود نیز به عنوان چیزی میان چیزها ظاهر شود؛ به عنوان کسی که گاه آن را از منظری که به منظر بازی دهندگی تعبیر می شود، نظاره می کند.

چه نگرشِ هنرمندانه ای است این فروتنانه روبرو شدن با دنیای چیزها که ما را احاطه کرده؛ من آن را کیفیتی درونی می نامم که ریشه های خود را از هوشیاری و نبوغ ذاتی بازیگر می گیرد. هوشیاری ای که با آن، وی دنیای چیزها ، شکلهای آن و پیام هایش را درک می کند و آن را برای تماشاگران ترجمه می کند.

کیفیت های خارجی مانند دانش کار با چیزها را می توان آموخت اما کیفیت درونی آموختنی نیست و اگر وجود داشته باشد، قابل درک و منبعی برای ایجاد لذت است.  

 

• برگرفته از نشریه یونیما، شماره 5، مِی 2006. صفحه 35 – 37.
•    کنستانزا کاوراکووا-لورنز: تئوریسین، کارگردان، مدرس و مدیر اسبق دپارتمان نمایش عروسکی مدرسه ارنست بوش برلین (آلمان).
• استفاده از این مقاله با ذکر نام نویسنده، نام مترجم، و منابع، بلامانع است. 

ده سالگیت مبارک پناهگاه من!

 

آخرین مطلب را که آپلود کردم، فهمیدم اولین مطلب وبلاگ مربوط می شود به آبان هشتاد و هفت... ده سال پیش... ده سال گذشت از روزی که در دفتر مجله پیلبان به مهیار می گفتم بعضی از نوشته هایم انگار مال مجله نیست، جایی برایشان ندارم، به نظرت جای آنها کجاست؟ و مهیار گفت چرا یک وبلاگ درست نمی کنی؟ بعد خودش در بلاگفا شروع کرد به درست کردن حساب کاربری برای من. گفت اسمش را چه می گذاری؟ گفتم هنر عروسکی، puppet-art گفت پسورد؟ گفتم خودت یک چیزی بگذار! و این شروع کار من و وبلاگ هنر عروسکی بود...

خوشحالم که در این چند سال با وجود تمام پستی و بلندیها ادامه اش دادم. دَرَش را تخته نکردم و دلم را کنار دلش گذاشتم که پناهم بوده و پناهگاهم برای نوشتن راجع به آنچه دغدغه ام است و در ذهن و قلب دارم. خوشحالم که روند فکری و کاری من، و تغییر و تثبیت نظراتم راجع به نمایش عروسکی و انیمیشن، تقریباً از لابه لای این نوشته ها پیداست. از اینکه شخصی برایم نوشته بود با نوشته هایت به نمایش عروسکی علاقه مند شدم، غرق شعف می شوم و استوارتر...

آخ که مهیار عزیز، همکار خوبمان در مجله پیلبان چه زود، چه زود در فروردین هزار و سیصد و نود از میان ما رفت؛ اما هر بار که به وبلاگ سر می زنم و پسورد را وارد می کنم محال است یادش نیفتم... آخ، مهیار! عاشق ابر قهرمانها! مهیار! عاشق هری پاتر دیدن در سینما! مهیار! عاشق پیناتز و اسنوپی! مهیار! عاشقِ گارفیلد!... جایت هنوز خالیست... پسر چه زود رفتی. وبلاگ 10 ساله شد.

 

نان و عروسك

• تصمیم گرفته ام به مناسبت ده سالگی وبلاگ هنر عروسکی، تعدادی از مطالبی را که در طول این مدت ترجمه کرده بودم اما جایی برای نشرش نیافته بودم، در اینجا نشر دهم... 

نخست

باليدن و كاركردن با نان و عروسك

نويسنده: دكتر جان بل1

برخي از كارگردانان تئاتر معاصر تلاش كرده‌اند اثرگذاري كار خود را با پرورش و خلق سيستم‌هاي تكنيكي افزايش دهند. روش «استانسيلاوسكي» در ابتداي قرن گذشته، مشهورترين و موفق‌ترين اين سيستم‌هاست («متد»2 كه در دهه 1950 و 60 در آمريكا شناخته شد)؛ اما كارگردانان متأخرتري چون «آن‌بوگارت» و متد «ویوپویت»3 و «آگوستوبوال» با «تئاتر ستمديدگان»4 تلاش كرده‌اند كار خود را با تدريس تئاتر به عنوان مجموعه‌اي از تكنيك‌ها، درون ساختاري مشخص كه مي‌تواند آموزش داده شود، جاوداني كنند؛ درست مانند يك پزشك، يك وكيل (يا حتي يك حيوان سيرك) كه مي‌توانند بر اساس روش‌هايي مشخص و دانشي كم‌ياب آموزش ببينند. كار «پيتر شومان» هميشه در ميان نهادن- يا به عبارتي آموزش- تكنيك‌هاي نان و عروسك با ديگران بوده است- اما وي مشخصاً از پايه‌گذاري روشي خاص و مجموعه‌اي از قوانين براي نمايش عروسكي اجتناب مي‌كند. در عوض، در كارگاه‌ها و دوره‌هاي آموزشي تابستاني‌اش در ورمونت، روي تمرين تمركز مي‌كند. نمايشگران عروسكي كارآموز يا نمايشگران داوطلب، با شركت در فرايند ساخت و ساز، تمرين و اجراي نمايش‌ها، هم عمل مي‌كنند و هم مي‌آموزند. البته اين به آن معنا نيست كه شومان به قوانين نمايش عروسكي اعتقادي ندارد، زيرا هر كه با وي كار كند، سريع متوجه قوانين خواهد شد: تمركز دائمي روي اشياء، تلاش براي  كشف «آنچه اشياء مي‌خواهند انجام دهند» و نوعي احساس تسلط، كه نمايش عروسكي «نياز دارد تا هر زمان كسي به سراغ پروژه‌اي جديد مي‌رود، دوباره از نو ابداع شود».

واقعاً آنچه «شومان» را از ديگر تئاترهاي عروسكي و به طور كلي تئاتر آمريكا متمايز مي‌سازد، درك و هدف وي از نمايش عروسكي است: طرح مستقيم و بدون هيچ‌گونه پوزش مهم‌ترين سؤالات جامعه‌اي كه در آن زندگي مي‌كند. البته معمولاً نمايش عروسكي هميشه همين كار را انجام داده است اما در آمريكا، در اواخر قرن نوزدهم، نمايش عروسكي به دليل به وجود آمدن حس نمايش به عنوان يك سرگرمي تجاري از رسالت خود دور شد. آنچه كار «شومان» را از طرفي عميقاً سنتي و محافظه‌كار و از طرف ديگر عميقاً تندرو مي‌سازد، تمناي وي براي حفظ عملكرد مهم تئاتر عروسكي است و در عين حال تمايل به بازگشت به گذشته و ريشه‌هاي فرهنگي و كهن نمايش عروسكي، تا پاسخي دندان شكن به بحران‌هاي موجود در جامعه باشد.

 

آموزش

من براي نخستين بار، در اوايل دهه‌ي 1970، در ميانه‌ي جنگ ويتنام و هنگامي‌كه در ورمونت دانشجو بودم، شروع به كار با گروه نان و عروسك كردم. من ادبيات انگليسي و تئاتر مي‌خواندم و مي‌خواستم (فكر مي‌كردم مي‌خواهم) يك معلم باشم. نمايش‌هايي كه ما در كالج خود اجرا مي‌كرديم به شدت تحت تأثير تجربيات افراطي گروه‌هاي نمايشي در شهرهايي مثل نيويورك بود اما هنوز روي بازيگر، متن، كارگردان، طراح لباس و عوامل صحنه تمركز داشت و تمامي اين مسئوليت‌هاي گوناگون به عنوان تلاش‌هايي كاملاً مجزا و مجرد در نظر گرفته مي‌شد. سپس من نمايشي از نان و عروسك ديدم؛ نه در سالن تئاتر بلكه در سالن ورزشي دانشگاه و نه به عنوان هنر بلكه به عنوان يك گردهم‌آيي ضد جنگ؛ نه نمايشي با بازيگران و بر اساس يك نمايشنامه، بلكه اجرايي با ماسك، اشياء، موسيقي و نمايشگراني سراپا سياه‌پوش، كه بعدها فهميدم لباسشان، نسخه‌اي از لباس نمايشگران عروسكي بونراكوي ژاپني بوده است. آن نمايش، بر اساس متني از «ايبسن»، «شكسپير» و «ژنه» (نمايش‌نامه‌نويساني كه پيش از آن كارهاي آنان را اجرا كرده بوديم)، نبود بلكه نمايشي بود درباره‌ي بمباران «دشت كوزه‌ها»5، منطقه‌اي باستاني در لائوس، توسط ارتش آمريكا، كه «ريچارد نيكسون» (رئيس جمهور وقت آمريكا) تصميم داشت بدان وسيله جنگ ويتنام را گسترش دهد. به جاي بازيگراني كه ديالوگ‌هاي خود را از بر بگويند، من نمايشگري را ديدم كه يك ماسك سياه و خاكستري شيطاني به بلنداي سه‌فوت و با دهاني باز را روي خانه‌اي كوچك از جنس چوب چند لايي روي زمين ورزشگاه نگه داشته بود، و بازي‌دهنده عروسكي يك قوطي پر از ميخ زنگ زده را به داخل دهان شيطان مي‌ريخت. ميخ‌ها به سر و روي خانه‌‌ي كوچك و عروسك‌هاي كوچك مقابل آن مي‌ريختند؛ لحظه‌اي بي‌نظير بود. آنچه «شومان» و نمايشگرانش انجام داده بودند- اجراي بمباران «دشت كوزه‌ها» با القاي تمامي وحشت موجود در آن- در حقيقت تكذيب واقعي ايدئولوژي‌اي بود كه من تا آن روز آموخته بودم: آن‌گونه‌ي تئاتري كه در بازگو كردن مستقيم مهم‌ترين جنبه‌هاي زندگي جاري ما ناتوان بود.

بنابراين من شروع به شركت در نمايش‌هاي نان و عروسك كردم (آن‌ها هميشه به داوطلباني نياز داشتند). در گروه كر، آوازهاي چنگ مقدس6 را در اجراي  The Station of the Cross اجرا مي‌كردم، نمايش ديگري درباره‌ي ويتنام، كه دوباره با ايدئولوژي غالب تئاتر آمريكا در تضاد بود؛ تركيبي از داستان‌هاي انجيل، سياست و عروسك كه ما در ورزشگاه مدارس و در زندان‌ها در ورمونت به نمايش در مي‌آوريم. پس از فارغ التحصيلي از كالج، من شروع به كار مداوم با نان و عروسك كردم، كاري كه تا به امروز ادامه دارد.

به عنوان عضوي از گروه تئاتر «پيتر شومان» براي بيش از يك دهه، من مجسمه‌سازي، نقاشي، موسيقي، طراحي صحنه، نورپردازي، توليد، مديريت، تاريخ تئاتر و كنش‌مندي اجتماعي را آموختم كه در حقيقت زيبايي شناسي و ديناميك نمايش عروسكي محسوب مي‌شوند. كار در گروه به نوعي آموزش بود. همان‌طور كه ما نمايش‌هاي خود را در سراسر آمريكا، اروپا، آفريقاي شمالي و جنوبي اجرا مي‌كرديم، من دريافتم كه نمايش عروسكي آنچه پيش از آن آموخته بودم نيست.

گويي «شومان» به ما (نمايشگران عروسكي جوان آمريكايي دهه هفتاد، مملو از ايده‌آل‌گرايي دگرانديشانه و هنجار شكن) نشان مي‌داد كه نمايش عروسكي، نمايش، هنر و اجتماع، چيزي بيش از آن است كه قبلاً تصور مي‌كرديم. آن‌هم براي ما كه اكثراً در فضاي پس از جنگ حومه‌ي شهري آمريكا رشد كرده بوديم.

مهم‌تر از همه اين‌كه من از «شومان» (كه هميشه مشتاق تقسيم دانسته‌هايش درباره‌ي هنر، تاريخ و فلسفه با ديگران بوده است)، آموختم كه توليد يك نمايش عروسكي درباره‌ي مسائل سياسي نيز امري محال نيست. البته لزوماً اين نمايش‌ها، هميشه نمايش‌هاي خوبي نيستند؛ آن‌ها مي‌توانند وحشتناك باشند، كما اين‌كه شواهدي مبني بر اجراي نمايش‌هاي سياسي بد در اطراف ما كم نيست. با اين حال امكاني وجود دارد كه تركيبي از انسان‌ها، اشياء، موسيقي، رقص، متن و يك محيط قانع‌كننده (مانند يك صحنه قاب عكسي، جنگل كاج، چمنزاري وسيع، گوشه‌ي خيابان يا ميدان‌گاه) بتواند لحظاتي عميق از درك را خلق كند. لحظاتي كه به عنوان يك نمايشگر يا عضوي از تماشاگران، افكار و احساسات شما درباره‌ي زندگي خود و آن زندگي كه توسط عروسك‌ها و اشياء تصوير مي‌شود، در لحظه‌اي از اجرا (فقط براي همان لحظه)، از تمام مسائل دنيوي برتري مي‌يابد، به افكار ديگران مي‌پيوندد و به يك تجربه‌ي‌ جمعي زودگذر دست مي‌يابد- يك تجلي واقعي از طبيعت. البته، پس از آن لحظه‌ي مشترك، شخص به زندگي عادي باز مي‌گردد. با تمام تضادها، پريشاني‌ها، نااميدي‌ها و ناسازگاري‌هايش ...

اما آنچه شخص با خودش مي‌برد، دانشي است كه يك اجراي زنده و يك اجراي عروسكي هميشه در درون خود دارد: امكان بازيابي مجدد آن لحظه‌ي درك، لحظه‌اي كه چيني نازك تنهايي انسان‌ها را با يكديگر پيوند مي‌دهد.

 

پانوشت:

1-Dr.John  Bell

«جان بل» در دانشگاه نيويورك و مدرسه طراحي رودآيلند به تدريس و تئوري تئاتر مشغول است. وي به عنوان عضوي از گروه Great Small Works مي‌نويسد، كارگرداني و اجرا مي‌كند و سال‌ها نيز با گروه تئاتر نان و عروسك به عنوان عضو دائمي كار كرده است.

2- The Method

3- Veiwpoints

«ديدگاه‌ها» یا «ویوپوینت» نظريه‌اي است در باب تفكر درباره‌ي حركت و ژست و نخستين بار در دهه 70 توسط طراح رقص «مري اورلي» مطرح شد و توسط كارگرداني چون «آن بوگارت» و «تينا لندو» براي بازيگري صحنه اقتباس شد. ديدگاه‌ها شامل 6 اصل فضا، داستان، زمان، احساس، حركت و شكل مي‌باشد.

4-Theatre of the Oppressed

تئاتر ستم ديدگان در دهه‌ي 60، توسط «آگوستو بوال»، ابتدا در برزيل و سپس در اروپا مطرح شد. تكنيك هاي «بوآل» از تئاتر به مثابه دانش و تغيير شكل واقعيت در جامعه و موضوعات مرتبط استفاده مي‌كند. در تئاتر ستمديدگان، تماشاگر فعال است و به عنوان تماشاگر/ بازيگر (Spect-actors) در واقعيت موجود جستجو مي‌كند، نمايش مي‌دهد، تحليل مي‌كند و تغيير شكل مي‌دهد.

5- Plain of Jars

منطقه‌اي باستاني در لائوس از دوران خرسنگي كه در آن، هزاران كوزه‌ي سنگي عظيم سراسر منطقه را پر كرده است.

6- Sacred Harp

آواز چنگ نوعي موسيقي كورال مقدس است كه در مناطق جنوبي ايالات متحده آمريكا ريشه دارد.

 

• استفاده از این مقاله با ذکر نام نویسنده، نام مترجم، و منابع، بلامانع است. 

 

پاییز تهران، بهار پراگ

 

امشب، چهارم آبانماه نود و هفت، باران می بارید... از آن بارانها که بالاخره تند و کمی طولانی بود... آخر شب، روی بالکن کمی باران را نفس کشیدم، حیاط خیس مدرسۀ روبه رو را پاییدم و نقطۀ نارنجی رنگ سیگار را با چشمهایم دنبال کردم. بعد آمدم داخل. اینستاگرام را باز کردم و انگار که تفأل زده باشم، شعری از «بیتا ملکوتی» خواندم در وصف پاییز پراگ...

«برگها به مهمانی لبهای تو آمده اند... (می خوانم) خاک، پدربزرگ توست، با صدها طعم بی صدا، باران، مادربزرگت، با آب، آغوشی می بافد به بلندای ابر، به نرمی شب.... (و در آخر می خوانم) وقتی می خندی، باد زیباترین دختر شهر می شود».

این شعر لطیف و باران، مرا به بهار سال 86 در پراگ می برد. برای اجرای اپرای عروسکی رستم و سهراب به جشنوارۀ عروسکی چک در شهر پراگ سفر کرده بودیم. بهار بود و هوای پراگ خنک و بارانی... شب اول در رستوران جشنواره شام خوردیم و آقای غریب پور گفت بیایید پل چارلز را در شب ببینیم. راه افتادیم. تمامِ گروه. هوا تاریک بود، اندکی سرد و باران هم گرفت... در خیابانها و کوچه پس کوچه های پراگ قدیم تقریبا گم شده بودیم... ولی به دنبال کسی می رفتیم که اعتقاد راسخ دارد جوینده یابنده است... و بالاخره یافتیم... خیس از باران و پل زیبای چارلز در شب... و آن مجسمه ها، نورها، بوی بارانِ بهارِ پراگ، نوازندگان کناره های پل، گداهای خوابیده روی زمین (فرم رسمی گداها در پراگ) و سگهایشان، و عطسه هایم و تب فردا صبحم از یادنرفتنی هستند...

و حالا تمام سفر را به شکل تک فریم به یاد آورده ام، بیش از یازده سال پیش بود... هتل به پراگِ قدیم و محل جشنواره دور بود، از حروف و آواهای زبان چک چیزی نمی فهمیدیم و باید با مترو جابه جا می شدیم؛ فردای شبِ پل چارلز تب و لرز کردم و با گروه به سفر یک روزۀ شهر کارلوویواری نرفتم. خانۀ فرانتس کافکا را دیدیم. در جشنواره چند نمایش به یاد ماندنی دیدم: برداشتی از مسخ کافکا و نمایشی سایه ای به نام آفرینش جهان. چند فیلم کوتاه عروسکی دیدیم که از بخشهای جشنواره بود و فهمیدم در چک با جدیت سنت ساخت فیلم کوتاه عروسکی وجود دارد. در جشنواره بخشی برای فیلم تئاترهای عروسکی هم بود و البته بخش انیمیشنهای عروسکی جشنواره نیز بخش جذابی بود و چند انیمیشن درجه یک از «یری ترنکا»ی فقید بلعیدیم...

بله، پراگ عزیز... شهری بود که حسی درون من می گفت دوباره به آن بازمی گردم؛ اما یازده سال گذشته و من سفرهای بسیاری کرده ام اما به پراگ نبوده... و هنوز به آن بازنگشته ام... شهری که «کوندرا»ی عزیز در وصفش می گوید: پاریس وقتی زیباست که پراگ را ندیده باشی... شهری که وقتی به آسمانش نگاه می کردم با خود فکر می کردم کائنات نعمت را به آن تمام کرده است... شهری که در آن نفهمیدم به سلام چه می گویند... چون وقتی وارد مغازه می شدی مثل بسیاری از فرهنگها سلامی در کار نبود...

و اجرای رستم و سهراب؛ راستش به گمانم به اندازۀ کافی خوب و تأثیرگذار بود. دومین اجرای ما  خارج از ایران بود، پیش از آن رستم و سهراب را در دوبی اجرا کرده بودیم. آنچه یادم است سالن بسیار بزرگ بود و اتاق فرمان به صحنه دور بود... و ما در تاریکی و به اشتباه پردۀ دربار شاه سمنگان را پشت و رو آویزان کردیم اما خوشبختانه و از قضا به خیر گذشت!

آنچه به یادگار دارم از پراگ، کارت پستالی ست که از خانۀ کافکا خریدم... فیلمی که از نمایش آفرینش جهان گرفتم و بارها در کلاسها پخش کردم و به تمام همکارانم نیز دادم و البته چشمی پر از زیبایی و یک بینی پر از بوی باران و کهنگی و اصالت و سبزی...

 

 

ویژگیهای معلم موثر

یکی از کتابهایی که در این تابستان می خواندم، "ویژگیهای معلم موثر" بود. شاید کتاب به نوعی برای معلمهای مدرسه تالیف شده باشد اما برای تدریس در تمام مقاطع و برای تمام سنین کاربرد دارد. به ویژه برای معلمی که دائم از خود می پرسد چگونه و تا کجا تاثیر گذار باشم؟
من از سال 80 که کار حرفه ای را با صداپیشگی عروسک در یک برنامه تلویزیونی آغاز کردم، تا این لحظه در سال 97، که هفده سالی می شود، تقریبا نصف این زمان را در کنار کارهای دیگر تدریس هم کرده ام. و از نیکبختی من در تمام مقاطع: 3 تا 6 سال، دبستان، راهنمایی، دبیرستان، کنکور، دانشگاه و برای مربیان رشته های گوناگون، نمایش عروسکی و نمایش خلاق و انیمیشن تدریس کرده ام. شاید نیمی از این دوره را هم در خواب غفلت بودم! چون فکر می کردم، همینکه تلاش کنم مدرس خوبی در زمینه حرفه ام باشم کافی ست.... اما راضی نبودم از خودم... بعد فکر کردم و خواندم.... به خاطراتم برگشتم... به بهترین استادانم... آنها با من چه کردند که در من جاودان شدند؟
آنها "نگرشی" را به من هدیه کردند، یک "Attitude".... نوعی "دیدگاه" مثبت... اکبر عالمی عزیزم که عمرش دراز باد، به ما تروکاژ و زبان تخصصی انیمیشن درس می داد. کلاس تروکاژ، تحلیل جلوه های ویژه ی فارست گامپ و فیلم شانزده میلی متری پشت صحنه از جلوه های ویژه ی فیلم آسمانخراش جهنمی یک طرف... که درس بود... و حلقه ی اشکی در تاریکی؛ قطره اشک گوشه ی چشم استاد از فرط عشق، عشق به سینما، به انیمیشن، به تدریس، آن "نگرش" بود... انگار آن قطره اشک نوری باشد که بیاید بنشیند به دلهای ما دانشجویان کلاس. در کلاس زبان تخصصی نیز درس استاد را، آنچه بود، در جای دیگر در فرهنگهای لغت و گوگل ترانسلیتها نیافتم، فقط ویژه ی استاد و کلاسش بود. پاسخهای درست در کلاس هدیه ای در بر داشت و من سه دیکشنری از آن دوران هدیه دارم. و "نگرش"، آن بود که با روان نویس بنفش معروفش اول آن کتابها نوشت، به ویژه آمریکن هریتج عزیزم که تا قبل از کمبریج دیجیتالی روی لپ تاپ، عصای دستم بود. ایمان، اعتماد، احترام و دمیدن انگیزه ... من با کمک همان دیکشنری اولین مطلب را در سال 82 برای مجله پیلبان انیمیشن ترجمه کردم و سالها روی قلبم بود و الان هم همیشه جلوی چشمم در کتابخانه. اینکه معلمی یک نگرش، طرز تفکر و جهان بینی نسبت به دنیا، زندگی ، هنر، انیمیشن، سینما، تئاتر، تئاتر عروسکی و....را مانند نوری با چوب جادووییش از قدح اندیشه ی ذهن و قلبش بیرون آورد و به دلها و ذهنهای دانشجویان بتاباند.... من هم تلاشم انتقال نگرش نسبت به موضوع درس شد. اگر موفق شوم، آنچه در دانشجویان و هنرجویانم باقی می گذارم چیزی بیش از موضوع درس است... می تواند ابدی باشد...نوری بر جان...
این بر جای گذاشتن نگرش، این روزها که زخمی بر ذهن و قلب دارم از دنیای تدریس، برایم پررنگ تر شده.... اینکه درست ترین تاثیر را بگذاری (ایمان، اعتماد، احترام، انگیزه) متاسفانه کار پیچیده ای است، اینکه پاسخ درستی هم دریافت کنی کمی مبهم است.. ولی آنچه می دانم این است که به عنوان معلم باید حلال مسئله باشم نه پاک کننده صورت مساله. از خودم مطمئنم: هیچگاه، حتی در صورت نداشتن راه حل، صورت مسئله را پاک نخواهم کرد...
و می دانم از خاکستر آتش تمام غمهایم، معلم بهتری متولد خواهد شد

یادداشتی بر نمایشهای هفدهمین جشنواره بین المللی نمایش عروسکی / تهران-مبارک (1)

• امسال تصمیم گرفتم بیشتر به دیدن نمایشِ جوانترها و کاراولی ها بروم. به همین دلیل بخش مورد علاقه ام شد بخش تجربه. البته متاسفانه تمام کارهای این بخش را نتوانستم ببینم. در اینجا تصمیم گرفتم از یک کار در بخش تجربه و یک کار در بخش صحنه ای بنویسم. هر دو جوان، هر دو دانشجو و هر دو باآتیه...
•  نوستالژی با چاشنی طنز

ماجرا از داستان های کتاب فارسی قدیمی دوران دبستان آغاز می شود و آیندۀ کوکب خانم، چوپان دروغگو، حسنک و تصمیم کبری را ترسیم می کند! و من را به سالیان گذشته پرتاب می کند، به کتاب فارسی، به بوی گچ و تخته سیاه و به تصاویر پرویز کلانتری و صادق صندوقی که دیگر میان ما نیستند و دیگر تصاویر کتابهایمان را نمی کشند...

نمایش «اندر احوالات یک خوردن ساده» به کارگردانی «حمیدرضا قربانی» نمایشی ست که چه به لحاظ فرم و چه محتوا سعی دارد دست به تجربه هایی جدید بزند و حیطه های تازه ای را مورد آزمون و خطا قرار دهد و در برخی بخشها نیز موفق عمل می کند کاملاً مناسب بخش تجربه و نوآوری است.

شیوۀ اجرایی کار به دو بخش تقسیم می شود؛ بخش اول: انیمیشن؛ یک تخته سیاه مقدمه داستان را روایت می کند. و بخش دوم: شیوه سایه ای؛ زمانی که کوکب خانم که حالا به پیرزنی تبدیل شده، از تنهایی تصمیم می گیرد به خانه دخترش برود و داستان وارد بخشی از ماجرای کدوقلقله زن می شود. داخل خانه دختر نیز با تکنیک اشکال ساخته شده با سایۀ دستها روایت می شود و به نوعی نمای نزدیک شخصیتها را نشان می دهد.

به لحاظ محتوایی، سعی شده با شیوه ای طنز، آیندۀ غم انگیز شخصیتهای معصوم کتاب فارسی دوران کودکی ترسیم شود و به نوعی تغییر رفتار و منش ما ایرانیان از دهه 1360 تا 1390 را روایت می کند. البته داستان در برخی قسمتها مقطع است و رها می شود (مانند ماجرای کوکب خانم و کدو و اینکه به خانه رسید یا همانطور در میان جنگل به زندگی ادامه داد؟) و ماجرای کبری و حسنک و زندگی مشترکشان... یکی از بهترین بخشهای داستان، ماجرای چوپان دروغگو و حیوانات جنگل است که انتقادآمیز و طنز و وصف حال روز است. و البته نکتۀ دیگر این است که اگر بیننده، کوکب خانم، حسنک و کبری را نشناسد، که طبیعتا وصف حال مخاطبان جوانی ست که این آثار از کتابهایشان حذف شده، ارتباط نوستالژیکِ مورد نظر را با داستان برقرار نمی کند.

 استفاده از تکنیک های درست مانند انیمیشن ساده خطی برای بخش روایت تخته سیاهِ نوستالژیک و تکنیک سایه (سنتی و سایۀ دست) برای بخش داستانی (و در واقع تلفیق کهن ترین شیوه با شیوه ای معاصر)، طراحی و ساخت عروسکها و بازیدهی نسبتا خوب، صداهای درست، طنز و نکات انتقادیِ روز از زبان حیوانات (که در تاریخ ادبیات همواره روشی تمثیلی برای بیان اخلاقیات واقعیتهای تلخ  بوده است) و آشنایی زدایی از داستانهای بارها شنیده شده از نقاط قوت کار هستند...

بخش تجربه، خلاقیت و نوآوری که امسال به جشنواره اضافه شده، مناسبترین عرصه برای ارایۀ شیوه ها و مضامینی ست که شاید در پی جذب مخاطب عام نباشند و محلی برای نوآوری ست و همچنین بهترین موتور حرکتی و انگیزه، برای دانشجویان و تازه فارغ التحصیلان نمایش عروسکی  است که همچنان با پشتکار و نگاه نو به کار خود ادامه دهند.

 

 

•  ماجرای عجیبِ سنگ کلیه !

نمایش «پهلوان کچل هجده عیاری» که آغاز شد به سال هفتاد و هشت پرتاب شدم. به نمایش «قصه پرغصه اولین قصه» با مهدی اسماعیلی، مینو جان محمدی، نیما رییسی و سپهر جلیلوند. راستش تنها شباهت، جسارت عده ای جوان (از هنرهای زیبا) در کار با شیوه ای سنتی و ایجاد تغییر در داستان و شیوۀ اجرا برای رسیدن به یک نگاه نو بود. مبارک، پیرزن، پهلوان و دختر جوان...

نویسندۀ داستان، سجاد طهماسبی، به گمان من یکی از بهترین ها در حوزۀ نویسندگی نمایش و نمایش عروسکی خواهد شد، اگر خودش را و کارش را جدی بگیرد و بنویسد و بنویسد... او ذهنی خلاق و بدیع دارد و دنیای خیال انگیز نمایش عروسکی را به زیبایی درک کرده و در اینجا نیز خط داستانی جذابی به شخصیتهای همیشگی نمایش پهلوان کچل اضافه کرده است. به بیانی شخصیتها هم صفات و خلق و خوی ثابت و تعیین شدۀ خود را دارند و هم در یک مسیر روایی جدید قرار می گیرند؛ و با مکانها و چالشهای تازه ای روبه رو می شوند. علی محمدی کارگردان جوان نمایش نیز سعی کرده طعم تازۀ داستان طهماسبی را با اضافه کردن شیوه هایی جدید (در اجرای نمایش سنتی)، بدعت بیشتری بخشد. اضافه کردنِ المانهای صحنه برای نشان دادن فضاهای خاص مانند داخلی خانه پهلوان ، کافه و غار دیو، بخشهای قابل توجهی است که می توان بیشتر از وجودشان استفاده کرد. صحنۀ کافه بسیار جذاب و به جاست اما صحنۀ خانه پهلوان و به ویژه غار دیو که به لحاظ بصری چشم گیر است بسیار کوتاه هستند و عروسکها از وجود المانهای صحنه ای استفادۀ لازم را نمی برند.

بخش انیمیشن نیز بخش جذابی ست که می تواند بیشتر از دو صحنه (تماس ویدیویی با مبارک در هاوایی و فیلم ترسیدن پهلوان در گورستان) مورد استفاده قرار گیرد.

کلیت عوامل گروه را بچه های بسیار جوانِ حرفه ای و نیمه حرفه ای نمایش سنتی (خیمه شب بازی و پهلوان کچل)  تشکیل می دهند و به همین دلیل مرشد، نوازنده کمانچه و بازی دهندگان حیطه کاری خود را خوب می شناسند. گرچه من به شخصه کماکان صفیر زدن شهرزاد مبرهن، مریم اقبالی و شراره طیار را استادانه می دانم اما باید بگویم ندا وفایی نیز دختر جوانی ست که چند سال است به شکلی جدی این کار را دنبال می کند و قطعا موفق خواهد بود.

بخشی که به نظرم اگر مورد توجه قرار گیرد کار را به سطح بالاتری خواهد برد، استفاده از امکانات عروسک دستکشی و بازیدهیِ آن است. عروسک دستکشی گرچه به نظر محدود می آید اما سرشار از امکانات بالقوه است. یکی از ویژگیهای عروسکهای دستکشی حرکتهای تند و سریع و کمدی به اصطلاح بزن به کوب است که در اینجا نیز در برخی قسمتها به کار گرفته شده اما خیلی زود از آن عبور شده و عمق پیدا نکرده است. در بسیاری صحنه ها حرکتها و واکنش های سریعتری از عروسکهای دستکشی انتظار داریم. گرچه باید به عروسک خوش ساخت خاله ریشدار (پیرزن) و صدا و بازی خوبش نیز اشاره کنم که شیرین و فکر شده بود.

برای دوستان جوانم آرزوی پایداری و مداومت در کار دارم و امیدوارم این کار را بارها و بارها اجرا کنند و لبان تماشاگران بیشتری را به خنده باز کنند.

 

 

 

 

خوابگردی با طعم گیلاس (درباره نمایش «منو نمی بره» به کارگردانی زهرا صبری)

«منو نمی‌بره» را به تماشا نشستم، مرا با خود برد... آنچه در پی می‌آید نقد نیست، ریویو نیست؛ بیان احساسات من است بعد از دیدن نمایش...

خواب دیدم زنی خواب می‌بیند که بی‌خواب است. پیرزنی که بغض سالیان خود را فروخورده، چه حرفها که باید می‌گفته و نگفته... چه خشمها و حسرتها... و چه عشقها که باید ابراز می‌کرده. چه پروازها، چه دویدنها، چه قهقهه‌ها و چه نفس‌های عمیقی که از سر آسودگی می‌بایست می‌کشیده و نکشیده...

زنی تنها و کهنسال و خسته در میان بالش‌ها و لحاف چهل‌تکه و قرص ماهِ بالای سرش بی‌خواب است.  تصاویر از پی هم می‌آیند و دنیای خیال‌انگیز رهبانو را برایمان می‌سازند. تصاویری از جنسِ پارچه‌های رنگارنگ و به نرمیِ پَر و پنبه... مرزهای خیال و واقعیت آنقدر در هم تنیده می‌شود که یقین می‌کنیم ما در خوابیم و بی‌خوابی رهبانو را خواب می‌بینیم و در این دنیاست که همه چیز جان می‌گیرد و به حرکت در می‌آید. در سرزمین خواب رهبانو پارچه‌ها و دستها چه ها که نمی‌کنند. دستها و پارچه‌ها گاه کلاغ‌های آسمانند و اسبی راهوار و خروسی خوشخوان و گاه دیوارند و دریا و هیبت زنی زیباروی... و تمام اینها در برابر چشمان حیرت‌زده تماشاگر و توسط همزادها یا سایه‌های رهبانو تصویر می‌شوند.

و من با خود می‌اندیشم که عروسک چیست: آنچه از جاندار و بی‌جان یا ترکیب این دو، که آنچنان در برابر تماشاگر زنده شود و موجودیت یابد که او را به دنیای خیال بَرَد. در این دنیا گاه دستها و سرها و بدنها به یکدیگر می‌پیوندند و یک تنِ واحد می‌شوند؛ گاه جدا می‌شوند و خود به تنهایی تداعی‌گر موجود زنده‌ای هستند. این توصیف از چیستیِ عروسک مرا به وجد می‌آورد. این که تنها سرِ خروس در دست بازیگر و دمش روی بازوی او به من نشان داده شود و ذهنِ منِ تماشاگر یک خروس کامل ببیند؛ اینکه سرِ پارچه‌ای یک اسب را می‌بینم و در ذهن، اسبِ سفیدی را مجسم می‌کنم، نشان از تحلیل و نشانیِ درست کارگردان، اجرای درستِ بازیگر و بی‌کرانیِ دنیای نمایش عروسکی‌ دارد که من به بودن در این وادی و غوطه خوردن درونِ آن دلخوشم.

آق کاکل، خروس کودکیِ رهبانو در اختیار او قرار می‌گیرد تا قدم به قدم او را به بیداری نزدیکتر کند. وقتی روحش بیدار شد، زمان به خواب رفتنِ جسم است... او دیگر آرام است، حال می‌تواند در رختخواب سفیدی که مادرش برایش گشوده دراز بکشد و به خواب رود، خوابی عمیق... تا فردا صبح یا شاید برای همیشه...

 

کاش می شد این نمایش را تمام دختران نوجوان سرزمینم ببینند...   «منو نمی بره» در آذرماه و دی ماه نود و شش در تالار گلستان مرکز تولید تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان اجرا می‌شود. «منو نمی‌بره» نمایشی ویژه مخاطب نوجوان و بزرگسال است.